Grabaciones desconocidas de Violeta Parra fueron recientemente descubiertas. Se trata de cantos mapuche recogidos por ella en el sur de Chile, en el curso de sus investigaciones y recopilaciones. La investigadora y académica Paula Miranda las identificó entre los archivos de la Mediateca de la Universidad de Chile. Sin duda, éstas constituyen una prueba empírica del contacto de Violeta con la cultura mapuche, pero la investigadora independiente Lucy Oporto Valencia, en una carta enviada a El Mostrador, señaló que antes de dicho hallazgo hubo otros esfuerzos por determinar el interés de la artista en los ritmos y el sentir del pueblo mapuche.
En su ensayo El Diablo en la música. La muerte del amor en El gavilán, de Violeta Parra (2013), Lucy Oporto elaboró una aproximación en esta línea, donde afirma que Parra, como una machi, “busca despertar y activar emociones profundas y antiguas en sus oyentes”, que tienen el fin de sanar el alma chilena. La autora ha seleccionado unos extractos de su estudio para La Juguera Magazine que les presentamos a continuación. Los subrayados en negrita son nuestros. De El gavilán, pensada originalmente como ballet, se conocen dos versiones largas, para voz y guitarra. Una, grabada en 1959 ó 1960, por Miguel Letelier, y la otra en 1964, en París, por Héctor Miranda, y editada en 1975 por el sello Le Chant du Monde.
EXTRACTOS DE EL DIABLO EN LA MÚSICA. LA MUERTE DEL AMOR EN EL GAVILÁN, DE VIOLETA PARRA
Por Lucy Oporto Valencia
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[Agustín] Ruiz supone la existencia de una relación de dependencia de El gavilán, respecto de Machi ül o Canción de machi, compuesta por Juan Huarapil Huaramán y brillantemente interpretada por Margot Loyola. Según declaraciones suyas, registradas por Ruiz en una entrevista realizada el 5 de enero de 2007, Violeta quedó muy impresionada al escucharla interpretar Machi ül, con ocasión de un recital realizado en el Teatro Municipal de Santiago, en 1960. Él supone que este acontecimiento habría determinado la posterior creación de “una de sus obras de más alto vuelo composicional: El gavilán”.Ahora bien, dicha correspondencia puede existir y ambas piezas son comparables. Pero la argumentación de Ruiz presenta un problema: en enero de 1960, El gavilán ya existía. Sin embargo, de esto no necesariamente se sigue que Machi ül no haya influido en su elaboración. Sólo relativiza el énfasis puesto en esa determinación y dependencia que él le atribuye respecto de aquélla.
Violeta compuso El gavilán a fines de la década de 1950, y la concluyó en 1964. Pudo escuchar Machi ül más de una vez, antes o después de enero de 1960. El recital mencionado por Ruiz tuvo lugar el 10 de septiembre de 1960, en el Teatro Municipal de Santiago. Se trata de un recital de canciones y danzas de Chile presentado por Margot Loyola. La primera parte del programa incluye una sección dedicada a música mapuche original, a cargo de un conjunto de instrumentos, bailarines, y Loyola como voz principal en algunas de estas composiciones. Dicha sección concluye con un machitun. Machi ül no aparece especificada, pero fue parte de esa presentación.
Si bien en la Entrevista de 1960, realizada en enero, Violeta declara que El gavilán debía ser cantada por una voz sufrida como la suya, es probable que al escuchar, meses más tarde, la magnífica voz de Loyola interpretando Machi ül y otras composiciones en la escena, en el marco de dicho recital, entonces haya decidido que ella la cantara. La grave y concentrada voz de Loyola debió resonar en su alma, y Violeta debió reconocer en ella una profundidad afín a su propia voz sufrida, como decantación de una experiencia interior.
Por otro lado, durante su propio trabajo de recopilación, Violeta debió escuchar otras canciones de machi. En consecuencia, la composición de El gavilán está vinculada a influencias diversas.
No obstante, existen elementos análogos en dichas composiciones. La potente y profunda interpretación de Loyola destaca sus matices e inflexiones. Principalmente, distintos ritmos e intensidades, tanto en la voz como en los instrumentos con que se acompaña. Y los ritmos e intensidades de los aires mapuche presentes en El gavilán coinciden, en sus grandes líneas y espíritu, con Machi ül.
Las conversaciones entre Margot Loyola, Osvaldo Cádiz y Violeta, acerca de la música mapuche, entre otras, se iniciaron alrededor de 1955, y se extendieron por varios años. Sin duda, éstas debieron influir en sus composiciones. Por ejemplo, Violeta quería que Qué he sacado con quererte fuese acompañada por una trutruca. Con este fin, Cádiz y Loyola contactaron a Aurelio Ñancucheo. Pero el acompañamiento de trutruca no pudo acoplarse a la canción, es decir, seguir su tempo, debido a lo cual, Violeta optó por instrumentistas con formación académica. En el curso de esas conversaciones, Violeta escuchó Machi ül y Amül püllün ül o Canción para que se vaya el espíritu, canto funerario mapuche, recopilado por Carlos Isamitt (1885-1974), también incluido en el recital de 1960. La versión de El gavilán destinada a Loyola fue grabada en casa de ésta, en el marco de una sesión, cuyo objetivo era estudiar e interiorizar la pieza. Lamentablemente, si bien quería interpretarla y había comenzado a estudiarla, el proyecto de poner en escena el ballet no prosperó, ni tampoco llegó a existir un registro de El gavilán interpretado por ella. De haber llegado a realizarse, hubiese sido la mejor versión de El gavilán, además de la de Violeta. Pues su interpretación exige no sólo conocimientos y aptitudes musicales, sino también experiencia y fuerza interiores, y comprensión del espíritu de las distintas tradiciones folklóricas e indígenas, a partir de un involucramiento directo con el material sonoro en sus dimensiones fundamentales, las cuales no se limitan sólo a sus aspectos técnicos, sino que, además, dependen de una cosmovisión y una forma de vida. Y la única intérprete en Chile que reúne estas condiciones, en orden a dar forma a una versión ajustada al espíritu de la obra en sus distintos matices, es Loyola.
Pero, más allá de estas consideraciones, ¿por qué y para qué Violeta decidió incluir ritmos mapuche en El gavilán?
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Violeta introduce ritmos mapuche en las subsecciones B y H, aquéllas que expresan soledad, sufrimiento y desfallecimiento, en su máxima intensidad, próximos a la muerte. Es una situación límite. De modo análogo a la machi con sus cantos, poesía, danzas e instrumentos, busca despertar y activar emociones profundas y antiguas en sus oyentes, con el fin de propiciar un reencuentro entre el pueblo que ella conoció y sus tradiciones olvidadas.
Varias de sus canciones constituyen una forma de lucha contra el mal, desde el fondo del alma en busca del amor como, por ejemplo, Volver a los 17, Cantores que reflexionan y Es una barca de amores. Y en ese sentido, el arte de Violeta tendría también una finalidad terapéutica. En esa búsqueda de hacer consciente el alma antigua de Chile, y en su identificación con sus tradiciones originarias, como parte del inconsciente colectivo chileno, y encarnadas en su vida, poesía, música, arpilleras, pinturas y esculturas, recopilaciones y prefiguraciones presentes en su obra, Violeta también pudiera ser comparada con una machi.
Pero, tal vez, el elemento más destacable en esta analogía se relacione con la urgente necesidad de comunicación de Violeta, comparable a la que la machi tenía con el mundo sobrenatural, los espíritus de sus antepasados, sus dioses, a través de sus cantos, instrumentos y danzas, en una relación sincronística. La dimensión terapéutica, comunicativa e integradora, alcanzaba su máxima realización durante los episodios de trance de la machi.
A través de su arte, Violeta se conectaba con mundos ignotos y extraños, en proceso de extinción en su época. Su necesidad de comunicación pareciera ser proporcional a la intensidad de esa conexión con otras dimensiones del ser y la realidad, trascendiendo y subsumiendo su vida personal. Dicha necesidad se radicaliza al final, cuando Violeta instala su Carpa de La Reina. Por otra parte, sus actuaciones públicas parecen haber sido momentos de genuina comunicación y renovación de sus energías.
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La extraña sonoridad de El gavilán expresa una emergencia insólita. Tal vez, de imágenes interiores que requerían un enorme esfuerzo de concentración para hacerse conscientes, análogo al que la machi realizaba para inducirse el trance y conectarse con el mundo de los espíritus. Si Violeta introdujo ritmos mapuche en El gavilán, identificados con la más intensa soledad y sufrimiento, ante una muerte inminente, lo hizo desde esa comunicación radical con el ser, las tradiciones olvidadas, las voces antiguas que también morían. Como desde una zona abisal y desconocida, situada incluso más allá del lenguaje, pero presente en aquéllos que se sintieron conmovidos al escucharla.
Desde el proceso de concienciación que la elaboración de El gavilán implica, tal vez esta pieza haya sido pensada como un rito de curación y purificación, y, en último término, como un rito de exorcismo, en sentido amplio. Es decir, como una forma de expulsar a los espíritus malignos del cuerpo y el alma de Chile, antes de la catástrofe.
La subsección H, sobre todo, coincide con el último tramo de Machi ül, y con las observaciones de Dowling relativas a la acentuación de los ritmos y la fuerza de los instrumentos, durante los episodios de trance de la machi, unidos a la potencia de cantos milenarios dirigidos a los dioses y los espíritus de los antepasados. Así, al igual que los instrumentos musicales de la machi, la voz y la guitarra de Violeta hablan, exteriorizando la imploración y el conjuro.
De ello se desprenden las altas exigencias que supone la interpretación póstuma de El gavilán, en cualquiera de sus formatos. Los intérpretes musicales de esta obra debieran desarrollar la misma integridad, el mismo nivel de autoconocimiento, y la misma capacidad de comunicación con las imágenes interiores, primordiales y arquetípicas en el alma de sus oyentes, con el fin de consumar ese ritual de exorcismo, cuya realización conforme al plan original de Violeta quedara trunca. Y los oyentes, a su vez, debieran desarrollar una sensibilidad capaz de ser interpelada por esos sonidos de las profundidades, con el fin de integrar el conocimiento inconsciente proveniente de su interioridad.
El gavilán, que es más que una composición musical inclasificable, pudiera ser interpretada en algún espacio sagrado, por músicos con una formación en la línea de la de las machis. O bien, por intérpretes acaso imposibles: exorcistas músicos, auténtica y conscientemente consagrados a Dios, más allá de los intereses corporativos y el triunfalismo obtuso de las iglesias respecto del mal y lo demoníaco. Tal vez así esta obra podría realizar auténticamente su impronta ritual y, en consecuencia, evitar que se transforme en un espectáculo ruidoso, efectista y superficial, o en un megaevento rentable y desechable, administrado por alguna transnacional.
Bibliografía:
Jorge Dowling Desmadryl, Religión, chamanismo y mitología mapuches. Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1971.
María Ester Grebe (1928-2012), “El Kultrún mapuche: un microcosmo simbólico”, en Revista musical chilena Nº 123-1, Santiago de Chile, julio-diciembre 1973.
Agustín Ruiz Zamora, “Margot Loyola y Violeta Parra: convergencias y divergencias en el paradigma interpretativo de la Nueva Canción chilena”, en Cátedra de las Artes Nº 3, Facultad de Artes, Pontificia Universidad Católica de Chile, 2006. En catedradeartes.uc.cl.
Comunicación de Osvaldo Cádiz y Margot Loyola por e-mail, 9 de mayo y 4 de junio de 2013.
Entrevista a Violeta Parra por Mario Céspedes, para Radio Universidad de Concepción, realizada el 5 de enero de 1960, en el Hotel Bío-Bío de Concepción, en el marco de la VI Escuela Internacional de Verano, Universidad de Concepción.
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Extractos del capítulo 6, “Análisis de la estructura formal: una carnicería afectiva”, dirigido a los intérpretes de El gavilán, de El Diablo en la música. La muerte del amor en El gavilán, de Violeta Parra. 2ª edición, corregida y aumentada. Editorial USACH, 2013. (1ª edición, Altazor, Viña del Mar, 2008), escrito por Lucy Oporto Valencia.
Selección realizada por su autora para La Juguera Magazine. Valparaíso, marzo 2016.
