¿Qué fue de la mujer compleja en Hollywood?


¿Cómo sería el cine contemporáneo si no hubiese existido aquel apagón discursivo que fue Código Hays? Seguramente menos sugerente y subtextual, pero también menos escrupuloso y más libre. Repasamos aquí a esas mujeres complejas que creó la cinematografía en la etapa pre-código.


Por Francisca Salas



Cuando hablamos de representación con perspectiva de género, a menudo destacamos a las “mujeres fuertes”. Personajes como Sarah Connor y la teniente Ripley son relevantes porque subvierten la idea errónea de que sólo los hombres pueden ser héroes. No obstante, estos personajes suelen estar formulados a partir de arquetipos masculinos. Sin ir más lejos, Ripley era un hombre en el guión original de Alien (1979). En este sentido, hay un rasgo aún más esencial para referirse a la calidad de la representación de mujeres y disidencias en el cine: la complejidad. Un personaje no necesita ser fuerte para ser interesante; los matices morales, la vulnerabilidad y el crecimiento son elementos que enriquecen los relatos. Los seres humanos somos eso.

Desde mediados de los 30’ y hasta la década de los 60’, el Código Hays convirtió al cine estadounidense en un forjador de fábulas moralistas ambientadas en un escenario artificial: un mundo idílico desde su heteronorma y libre de perversiones.

La censura prohibió la exhibición de diversos temas considerados problemáticos por la sensibilidad conservadora de la época y, en consecuencia, los roles disponibles para las mujeres fueron restringidos por sus mandatos de género; aquel panteón arquetípico ideado por hombres: la virgen, la madre, la puta y la bruja. Probablemente, las carencias representacionales del cine actual siguen siendo un vestigio de aquel implacable bloqueo discursivo.

A pesar de lo anterior, existió un breve periodo, entre el advenimiento del cine sonoro en 1927 y la entrada en vigencia del Código Hays en 1934, durante el cual las películas avanzaron en una dirección más orgánica. La etapa pre-código destacó por retratar mujeres particularmente complejas, y dentro del star system las fronteras eran difusas entre aquellos personajes y sus intérpretes, cuya presencia y pregnancia fotogénica no ha sido igualada. Es el origen de las mujeres más míticas de la historia del cine. Más que actrices, las mujeres del cine clásico fueron verdaderos íconos.

Three on a Match (Mervyn LeRoy; 1932)


El Código Hays objetaría situaciones tan cotidianas como la imagen de una mujer poniéndose medias, pero eso es precisamente lo que hace Bette Davis con toda la naturalidad del mundo en una escena de Three on a Match (Mervyn LeRoy; 1932). En poco más de una hora, esta cinta contiene casi todas las situaciones que la censura prohibiría en años posteriores: abuso de sustancias, violencia explícita, adulterio y mención casual de temáticas sexuales. En una escena, un grupo de niñas lee una novela erótica entre risas. Pero otras películas serían aún más directas a propósito del sexo. En Red Dust (Victor Fleming; 1932), el personaje de Jean Harlow es claramente una prostituta, sin embargo no se le niega la posibilidad de enamorarse y tener un final feliz, aunque no idílico. Por otro lado, la cinta no oculta los rasgos caóticos de sus personajes: el protagonista masculino (Clark Gable) es un hombre agresivo y machista. Más allá de ser un producto de su tiempo, este es un relato que prefiere ser brutal antes que ingenuo.

Baby Face (Alfred E. Green; 1933)


Siguiendo esta lógica, el personaje de Barbara Stanwyck en Baby Face (Alfred E. Green; 1933) es una mujer ambiciosa que usa su sexualidad para su propio beneficio económico. Aquí, Stanwyck encaja a la perfección con el arquetipo posterior de la femme fatale, pero a diferencia de ellas, logra trascender sus limitaciones materialistas y mezquinas. En el film noir, un género post-código por excelencia, la femme fatale es villana debido a su sexualidad manifiesta: el hombre la desea y a la vez teme su influencia sobre él, por lo tanto debe ser destruida, usualmente mediante un cuchillo o pistola como símbolos fálicos de poder. Por otra parte, el Código impidió que las historias fuesen narradas desde el punto de vista de los malos, y con esto las mujeres fatales nunca podrían ser protagonistas. En cambio, Baby Face reconoce que el mundo es un lugar hostil para las mujeres pobres y no niega la realidad del egoísmo humano. Más bien, nos permite esa perspectiva.

Red Dust (Victor Fleming; 1932)


Podría escribir mucho más sobre las mujeres que brillaron en las películas previas a la censura: Katharine Hepburn, Joan Crawford, Louise Brooks, Carole Lombard, y tantas otras, pero dos nombres merecen especial atención: Garbo y Dietrich. Por su parte, Greta Garbo había ganado fama durante la etapa muda del cine, y naturalmente su primera película sonora Anna Christie (1930) fue un hito: “Garbo talks!”. Con esto empieza la segunda etapa de su carrera, marcada por su acento escandinavo y una reinvención estética. La esencia de Garbo es la de una dama nórdica, melancólica y de apariencia inquebrantable, pero secretamente tan soñadora como una niña. Un corazón noble que eventualmente se da el permiso de amar, como sucede en algunas de sus cintas más recordadas, Mata Hari (1931), Grand Hotel (1932) o Ninotchka (1939). 


Pero su personaje más importante es sin duda el de Queen Christina (Rouben Mamoulian; 1933), la reina sueca que se relaciona con una mujer de la corte y se viste de hombre para visitar bares, de incógnito. La soberana intelectual que desde pequeña lideró su país con destreza, pero que decide abdicar porque está harta de ser un símbolo. El amor de un hombre hispano le abre los ojos a otras posibilidades, pero es con la muerte de ese mismo hombre que llega su real emancipación.


La escena final es el instante más sobrecogedor en la carrera de Garbo: a bordo del barco que está a punto de zarpar, Christina descubre que su amado, herido en duelo, está muriendo; lo abraza y suelta unas lágrimas sinceras. Pero en seguida se sobrepone y da la orden de emprender viaje de todos modos; la tripulación obedece y ella camina hasta la proa del barco para contemplar su libertad. 

Greta Garbo en Queen Christina (Rouben Mamoulian; 1933)


La antítesis complementaria de Garbo es Marlene Dietrich. Si la primera mostraba una fría solemnidad, Dietrich emana energía sexual y una fascinante altanería. Sus primeros personajes son mujeres marginales que evocan una alienación desprendida y remiten a la idea de espectáculo como forma de prostitución. La estrella germana había actuado en obras de teatro y películas mudas en Berlín antes de ganar notoriedad como intérprete recurrente del ingenioso director Josef von Sternberg. Dietrich se da a conocer con Der blaue Engel (1930), la primera película sonora de Alemania, pero se convierte en un ícono gracias a sus emblemáticos atuendos masculinos en Morocco (1930) –donde protagoniza el primer beso lésbico del cine– y Blonde Venus (1932). Si bien la autora E. Ann Kaplan cuestiona el significado de estas imágenes, señalando a la mujer vestida de hombre como un instrumento fetichista que niega la diferencia de género y reafirma el narcisismo masculino, el hecho es que estos trajes causaron conmoción en su momento. A esas alturas, la aparición de personajes homosexuales o ambiguos en las películas estaba en relativo aumento, y esto sería completamente erradicado por la censura. Vale la pena destacar que las colaboraciones de Marlene Dietrich y von Sternberg alcanzaron su punto más estilizado en The Scarlet Empress (1934), donde ella interpreta a Catalina la Grande. La cinematografía de dicha película, complementada con un despliegue de filtros, velos y pieles, logró deslumbrar a Alfred Hitchcock. Producto de esto, Hitchcock le permite a Dietrich iluminar sus propias escenas en Stage Fright (1950), algo en todo caso excepcional. A través de los años, Marlene Dietrich continuó siendo ella misma, pero el cine había cambiado. El erotismo de sus vestimentas andróginas quedó atenuado, Garbo se había retirado y sus coetáneas se habían adaptado a las nuevas reglas del juego.

¿Cómo sería el cine contemporáneo si no hubiese existido aquel apagón discursivo a mediados del siglo pasado? Seguramente menos sugerente y subtextual, pero también menos escrupuloso y más libre. Sin duda, daría cuenta de realidades más parecidas a las nuestras, con dinámicas complejas y contradicciones. En este sentido, es interesante poner en relieve películas como Far from Heaven (2002) y Carol (2015) de Todd Haynes, pues replican la estética de los 50’ mientras que al mismo tiempo abordan temáticas vetadas por el Código –adulterio homosexual y amor interracial, y romance lésbico respectivamente–. Por ejemplo Carol, basada en El precio de la sal (1952) de Patricia Highsmith, podría haber sido perfectamente una película de William Wyler, protagonizada por Katharine Hepburn y Audrey Hepburn, pero las circunstancias lo habrían impedido. Desde esta perspectiva, podemos preguntarnos qué sería distinto en las películas clásicas de no haber existido la censura: Holly Golightly de Breakfast at Tiffany’s (1961) habría sido bisexual, como en la novela de Capote, y su destino habría sido bastante más emancipado que en la adaptación de Blake Edwards.

De momento, mientras el medio audiovisual sigue transformándose y cuestionando sus propios paradigmas, parece razonable revisar las filmografías de las mujeres que, antes de la censura, corrieron para que los personajes femeninos y disidentes de hoy en día puedan apuntar a representaciones que se desvinculen, al fin, de los anticuados mandatos de género y den forma a un verdadero entramado discursivo.


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