¿Por qué no funcionan los remakes basados en Hitchcock?

Por Francisca Salas Vicencio

A fines del año pasado, The Hollywood Reporter anunció una nueva miniserie inspirada en Dial M for Murder, la película de 1954 basada en la obra de Frederick Knott y dirigida por Alfred Hitchcock. El proyecto fue descrito como una antología de misterio enfocada en los personajes femeninos. Pero no es primera vez que esta historia llega a la televisión: un ejemplo es la adaptación para TV de 1981, protagonizada por Angie Dickinson y Christopher Plummer. Por otro lado, el film A Perfect Murder (1998) se basó en el film de Hitchcock, y también existe una versión soviética, dos producciones de Bollywood, y la lista no acaba ahí. Con todo, cabe preguntarse si realmente es necesario, o incluso razonable, volver a contar lo mismo. Los derivados de películas clásicas son tendencia. Sin ir más lejos, el año pasado, la serie Ratched trajo de vuelta a la villana de One Flew Over the Cuckoo’s Nest (1975), y la obra de Hitchcock en general ha sido referenciada con frecuencia. Las citas a Rear Window (1954) o The Birds (1963) son innumerables, y prácticamente toda la filmografía de Brian de Palma le rinde homenaje.

El fenómeno del remake parece insinuar que el cine clásico padece de una cierta obsolescencia. La limitada variedad de película disponibles en plataformas tradicionales, y la ausencia generalizada de una cultura de apreciación cinematográfica, podrían estar fomentando la indiferencia de las audiencias contemporáneas con respecto al cine previo a 1980. Esta es una problemática en sí misma y amerita su propio análisis. No obstante, si hay un director clásico que se mantiene vigente, y es transversalmente reconocible, ese es Alfred Hitchcock. La influencia de su obra explica que sus derivaciones abunden, pero lo curioso del revisionismo hitchcockiano es que suele ser decepcionante, y mientras más se apega a la fuente, peor es el resultado.

Es un hecho poco conocido, pero Psycho (1960) llegó a tener tres secuelas, no dirigidas por Hitchcock, entre 1983 y 1990. En todas ellas, Anthony Perkins retoma el papel del psicópata Norman Bates, se mantiene la mítica locación, y hasta ahí llegan las similitudes. (Aún) más violentas y con un tono decididamente irreverente, estas entregas se mueven en los códigos slasher, un subgénero muy popular en esa década. Al menos funcionan dentro de su nicho: Psycho II se considera un film de culto entre los fans del terror. Pero el asunto no se queda ahí. La famosa escena del asesinato en la ducha ha sido recreada en una infinidad de ocasiones, e incluso existe un documental dedicado a su filmación: 78/52 (2017). Notable es también la parodia protagonizada por Jamie Lee Curtis (hija de la protagonista original, Janet Leigh) para la serie Scream Queens, entre otros ejemplos.

Anthony Perkins en “Psycho II” (Richard Franklin, 1983)

Sin embargo, el caso más infame es el remake de 1998, dirigido por Gus Van Sant. Más que una versión, es una réplica: salvo algunas imágenes nuevas (sin mucho sentido), y el hecho de estar filmada a color, Psycho de Van Sant es una versión calcada, plano por plano, de la primera película. Este intento de imitación deliberada genera incómodas disonancias. Cada modificación parece arbitraria y toda similitud está impostada. En contraposición, todos los elementos de Psycho (1960) se sustentaban en intenciones determinadas. Lo relevante de la película no son sus personajes ni su argumento, sino su capacidad de emocionar a los espectadores a través de la naturaleza misma del cine: la unión de los fragmentos, la fotografía, la banda sonora. Mediante recursos puramente técnicos, Hitchcock logró manipular a la audiencia, repartir pistas falsas para desviar la atención, y marcar el tono de cada escena para crear suspenso. Esa es la maestría de Hitchcock. Sin embargo, Psycho, como toda obra, pertenece a su tiempo y a su audiencia.

En los 60’, el público se había renovado. Después de casi tres décadas de censura, Hollywood comenzaba a ser más permisivo con los temas que podían mostrarse en pantalla. Psycho contiene, entre otras cosas, violencia y perversión. Estos asuntos causaban gran impacto en su época, pero su representación, en términos formales, ha dejado de generar el mismo nivel de terror. Algunos recursos empleados por Hitchcock, con tanto ingenio, son fácilmente detectables para las audiencias actuales. No sólo ya sabemos de antemano que (*spoiler*) la protagonista muere en la primera mitad, sino que además somos capaces de anticipar ciertos giros dramáticos. En este sentido, es interesante el caso de Bates Motel (2013-2017). Si esta serie funcionó como precuela, es porque se ve como un producto de nuestro tiempo. En ningún momento intenta imitar a Hitchcock, sino que prefiere enfatizar los elementos postergados por la película de 1960: el desarrollo de personajes y los conflictos entre ellos. Vera Farmiga y Freddie Highmore llevan al drama, mientras que la técnica permanece correcta, y en rigor invisible. Pero hay que guardar las proporciones: poco años más tarde, el recuerdo de Bates Motel ya es difuso, mientras que Psycho sigue siendo una obra clave, y una imagen pregnante.

En cambio, Hitchcock sí exploró la narrativa psicológica en su primera película americana, Rebecca (1940). Basada en la novela homónima de Daphne du Maurier (1938), Rebecca cuenta la historia de una dama de compañía que se enamora de un millonario viudo. Luego del matrimonio, la pareja se traslada a la propiedad de él, la mansión Manderley. Una vez ahí, la protagonista comienza a sentirse atormentada por la presencia perenne de Rebecca, la primera esposa, fallecida en circunstancias misteriosas. El tono es novelesco, y el propio Hitchcock llegó a renegar de ella: la historia es anticuada y se toma a sí misma demasiado en serio. Rebecca es un efectivo drama de relaciones y desasosiego, pero incluso entonces el subgénero del “romance gótico” estaba pasado de moda. Con el tiempo, la película se ha sostenido de forma regular; no es ni la más recordada ni la más admirada del montón. A pesar de todo, Rebecca fue la única película de Hitchcock en obtener el Oscar a Mejor Película. En total sumó once nominaciones, incluyendo Mejor Cinematografía, que también ganó.

Laurence Olivier y Joan Fontaine en “Rebecca” (Alfred Hitchcock, 1940)
Joan Fontaine y Laurence Olivier en “Rebecca” (Alfred Hitchcock, 1940)

En el fondo, Rebecca es un cuento de hadas macabro. Es, en esencia, “La Cenicienta”. En este sentido, puede que la elección de Lily James para el remake de 2020 no haya sido casualidad: la actriz británica protagonizó el live-action de Cinderella  (2015). Pero el caso es que, si Rebecca (1940) fue tan exitosa como bien recibida, Rebecca (2020) fue tan decepcionante como rápidamente olvidada. Nuevamente, el exceso de similitudes enfatiza las carencias. Ni Lily James es Joan Fontaine, ni Armie Hammer es  Laurence Olivier. En particular, Hammer no transmite la melancolía ceremonial que define al protagonista de la cinta original, y aunque Kristin Scott Thomas funciona como la siniestra ama de llaves, parece sacada de una película distinta. No se percibe una intencionalidad en la fotografía, y la dirección de arte parece remitir a una época “vintage” indeterminada, lo cual perjudica al guión. Sin cambios sustanciales ni actualización de discurso, un relato que ya era anticuado hace 80 años, hoy parece un despropósito. Además, Rebecca llega cinco años tarde: Crimson Peak (2015) de Guillermo del Toro ya era una adaptación libre, más original y contemporánea, del mismo relato.

Finalmente, queda mencionar el remake de The Man Who Knew Too Much, porque ni Hitchcock pudo evitar reversionar a Hitchcock. En 1956, el director volvió a filmar su exitosa película inglesa de 1934. Colorida, hollywoodense y con protagonistas estelares (Doris Day y James Stewart), el remake americano es una producción más refinada, y a ratos más ingeniosa, que la primera versión. Inspirada vagamente en un suceso real, ambas películas siguen a una pareja de turistas (primero en Suiza, luego en Marruecos) que por casualidad se ve inmersa en un complot de asesinato. Su hija (en el remake es un niño) es secuestrada, y los protagonistas deben hacer todo lo posible por encontrarla, sin ayuda externa porque están bajo amenaza. La secuencia más importante se sitúa en un concierto de orquesta, evento durante el cual ocurrirá el asesinato a un diplomático. Para pasar desapercibidos, los villanos pretenden disparar justo al unísono del címbalo. Pero la protagonista, que logra divisar la escena desde el público, suelta un grito que sobresalta al asesino, causando que la bala falle por centímetros. Hitchcock sabía que no podía alterar demasiado la esencia de esta escena, pero experimentó con el resto de la película.

Peter Lorre y Leslie Banks en “The Man Who Knew Too Much” (Alfred Hitchcock, 1934)

La segunda versión se esmera en pulir el potencial de la primera; el relato logra convertirse en espectáculo. Por añadidura, los nuevos detalles narrativos, las pistas falsas y el sentido del humor (al servicio de la intriga), enriquecen el suspenso. También, puede destacarse el personaje de la madre, que cobra más relevancia y autosuficiencia en el remake. En resumen, el film se perfecciona sin perder su autenticidad, y sin anular la primera versión, que por cierto continúa siendo bien valorada. En palabras de Hitchcock: “Digamos que la primera versión la hizo un aficionado con talento mientras que la segunda la hizo un profesional”. Esto es relevante, porque los casos citados anteriormente denotan un paradigma inverso. De todas formas, el problema no se limita a lo obvio (sólo Hitchcock puede hacer cine al modo de Hitchcock y mantenerse auténtico); más que el estilo mismo de Hitchcock, lo que no se consigue igualar es su ejemplar perfeccionismo. Para cerrar, una buena fuente de inspiración no asegura el éxito, ni artístico ni económico. Está claro que la práctica de rehacer películas alberga motivos comerciales, pero cuando los proyectos carecen de rigor, todo el asunto es como una ruleta rusa. A estas alturas, cuando se anuncia un nuevo remake, la primera reacción es sentir desconfianza, sobre todo si la materia prima es una película impecable dentro de sus códigos internos. ¿No sería más lógico hacer remakes de películas mediocres y reivindicar buenas ideas anteriormente mal desarrolladas? Por otra parte, esta reiteración aumenta la brecha entre la difusión de la historia del cine y las audiencias actuales, que por comodidad tienden a preferir imágenes técnica y estéticamente contemporáneas. En cualquier caso, ver la filmografía de Hitchcock, o cualquier película clásica, implica adoptar una actitud particular, aunque sea involuntariamente. Da igual si la caída de James Stewart en Rear Window, o de Martin Balsam en Psycho, no se ven realistas; son películas antiguas y tienen efectos antiguos. Lo esencial para que un remake funcione, y se justifique, son los cambios sustanciales que permiten evolución. Puede que la nueva serie de Dial M for Murder sí tenga sentido. Después de todo, Hitchcock siempre consideró ese film como un título menor en su carrera. Si el proyecto efectivamente logra reconstruir el relato desde una perspectiva de género contemporánea, y su descripción parece indicarlo, entonces podría ser un aporte interesante. Sabemos que un giro de esa índole habría sido imposible para Hitchcock.

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