La iguana de Alessandra: o la paradoja de la creación grifferiana

Fernando Montanares fue participante del Curso de Crítica Teatral. Te invitamos a leer su texto.
Por: Fernando Montanares
Actor, Licenciado en Artes de la Representación en la Universidad de las Artes y Ciencias de la Comunicación, UNIACC.

Ramón Griffero, Premio Nacional de Artes de la Representación y Audiovisuales el año 2019, es un creador teatral chileno que modificó los cánones estéticos de la codificación teatral con su tratado “La Dramaturgia del espacio”. En su escrito “Manifiesto por un teatro autónomo” testa que: “Hay que cambiar los códigos y las imágenes de la forma teatral para no hablar como ellos hablan, para no ver como ellos ven, para no mostrar como ellos muestran. Volver al abecedario, decodificar primero las vocales del lenguaje escénico” (2011: 18) subrayando su ímpetu político, disidente y contestario que se manifiesta en la necesidad por renovar la forma de la escena teatral. 

Usando las palabras de Carlos Pérez Soto, un arte político es “Un arte que se convierte el mismo en un acto político. Que se constituye, en tanto arte, en tesis y en emplazamiento. Que participa de manera directa en la lucha. Que no ilustra algo, lo hace. No muestra algo, participa de su realización” (2017: 195) y es bajo este marco teórico que anclamos el teatro de Ramón Griffero, en tanto texto y puesta en escena. 

Sin embargo, la paradoja se hace presente al observar su última producción, La Iguana de Alessandra, estrenada en 2017, aparece como punto conflictivo para la escritura de este documento puesto que presenta un punto de inflexión y cambio de dirección en lo tradicionalmente creado por este artista. Es por ello,  que para hablar de esta obra abordaremos lo que Marco Espinoza Quezada nombra como los cinco ejes fundamentales de la puesta en escena:  el texto dramático, el espacio escénico, el diseño escénico, el trabajo actoral y la relación con el público. 

El montaje del texto realizado con gala en el Teatro Antonio Varas (o Teatro Nacional Chileno) ostenta precisamente aquello de lo que se robustece, el aparato escénico teatral que permite el habitar un espacio arquitectónico donde desarrollar una poética escénica que implementa un despliegue técnico y mecánico importante al servicio de la espectacularidad de la obra. La obra difícilmente podría haberse concebido en un espacio donde una compañía teatral no residiese, y pudiera almacenar semejante coloso escenográfico, lo que exalta la producción y su presentación, la que se piensa como la proposición de un teatro estatal de elenco estable que en Chile es prácticamente indistinguible a diferencia de la danza.

Como se indica anteriormente, en términos de la puesta en escena, este montaje pareciera ajeno al basto universo chileno grifferiano que tiende a la oscuridad, a lo complejo y críptico de una búsqueda contestaria a las formas estéticas y poderes establecidos, lo que ubica al autor en la categoría de lo que Hans Thies Lehman señala como “Posdramático”: “teatro intencionadamente experimental y dispuesto artísticamente al riesgo” (2013:48). Sin embargo, es esta obra un experimento que cambia la dirección tradicional de la creación del autor. 

Al catastrar la producción pasada de Ramón Griffero, se comprueba su inclinación a la escritura de obras ligadas a lo político y lo trágico. Remitiendo a los orígenes del género en la Grecia clásica, la tragedia, considerada como el género alto, es aquella donde el protagonista es un ser de moral superior al espectador que cae irrevocablemente en la miseria con un desenlace fatal, lo que produce temor y conmiseración en el espectador quien por medio de la catarsis purga sus emociones; y que es lo completamente opuesto a la comedia, en donde “Aristófanes y sus colegas dramaturgos injertaron escenas que eran desde parodias políticas y exposiciones cómicas hasta cuadro obsceno” (1997:45). La obra que se comenta aquí se encaja en la segunda categoría.

La Iguana de Alessandra, si bien es la primera comedia del dramaturgo,  puede parecer que en vez de un acto de vanguardia teatral, la obra es la concreción de una operación escénica que no se sustenta en pilares fundamentales de una poética desarrollada en años de experimentos sobre el escenario y que ahora nutre el formalismo de un despliegue espectacular manifestado en lo liso y pulido de su ejecución. 

En terminología de Byung-Chul Han, “El objeto pulido anula lo que tiene de algo puesto enfrente. Toda negatividad resulta eliminada”(2015: 6). Y es precisamente esta negatividad que queda desplazada lo que pareciera no encajar en el universo creativo de Ramón Griffero, lo que torna este montaje ajeno y paradojal artísticamente. Sin embargo, habría que mirar con ojo agudo y develar que esta puesta en escena al coquetear con aquellos elementos clave de la industria del entretenimiento, el cine de Hollywood, los musicales y el gag es donde secretamente instala la trampa: el espectador se deja conducir por un montaje aparentemente fácil que con el ritmo de un cine que se le hace familiar, embelesa y endulza con música y bailes los horrores del totalitarismo, lo que empuja al espectador, una vez entrando en el contenido consustancial de los discursos ocultos en los ejes temáticos de cada fragmento/escena, a entender el crisol de los males de la humanidad producidos por las ideologías totalitarias. 

Es aquí donde podría cuestionarse la importación y adaptación de un género como el del musical de Broadway a una manera chilena, ya que a pesar de la transgresión que Griffero ha hecho en el ámbito escritural de la ruptura del drama aristotélico del texto teatral, la puesta en escena corresponde a un dispositivo escénico que en su ejecución se vuelve predecible en el constante viaje temporal. No es si no en su forma escrita donde resalta a mayores luces el gesto creativo vanguardista del autor, ya que es allí donde uno tiene la posibilidad de atestiguar como es que morfológicamente el texto presenta una intención poética, que lo liga a la idea de Teatro Vertical como acuñaría Egon Wolff, alejándole de la forma de teatro horizontal aristotélico. 

Lo anterior ocurre instalando en el texto dramático una acción como “Presente”, lo que es indicado por el dramaturgo y que mantiene dentro de una casilla que lo resguarda de las irrupciones de los otros tiempos y espacios que se manifiestan. Estos otros tiempos y espacios no son aleatorios en ningún caso y se sostienen dentro del universo mismo de la ficción: Alessandra es filosofa y ama la abstracción según ella misma expresa, pudiendo ser cada viaje lo mismo que la llegada de Alicia al país de las maravillas, una ensoñación, pero una lectura tan simple como esa no basta para comprender la intensión el autor, la cual va más allá del cliché literario. 

“Mis protones deambulan en los tiempos, me llevan a lugares de un ayer, puede ser Kenia o Papua Nueva Guinea porque no Islandia, pero es Venecia porque ahí se muere y se ama, como no se muriera y se amara en Collipulli” (2018:57). Griffero, de algún modo, aquí sugiere la alteración del tiempo y espacio por medio de la partición del ser a la pequeña partícula subatómica el protón, lo que pudiese denotar un entendimiento de las teorías de la física y mecánica cuántica, o referenciar directamente a la teoría de la mecánica cuántica relacionando la doble  espacialidad con el experimento de la doble rendija de Young, dando una lectura más profunda a los viajes y la posible presencia en dos tiempos y espacios de Alessandra. 

En cuanto al despliegue escénico, la innovación aquí no es la inclusión de nuevos medios, sino que la utilización de una maquinaria teatral del pasado: “Quizá debamos dejar de intentar ser innovadores y originales; más bien, nuestra tarea consiste en recibir la tradición y hacer uso de los recipientes que heredamos rellenándolos con nuestro propio estado de alerta hacia cuanto nos rodea” (2008:106), indica Anne Bogart para referirse a la necesidad de novedad que tiene el teatro, necesidad de la cual se despoja Griffero, ya que, al ser un director experimentado en la deconstrucción en su periodo temprano, ahora opera en sentido inverso. En esta puesta en escena hay una construcción teatralista que hace gala de toda la magnificencia de la ingeniería teatral del pasado creando una construcción visual que pudiese responder a un teatro romántico y a las formas de arte clásicas en su modo convencional como el Ballet y la Ópera. 

Lo convencional no es aquí un calificativo peyorativo, sino que una condescendencia estricta ligada al género en el cual la obra se enmarca, la Comedia, “Esta forma cómica era mucho más convencionalista que la de la tragedia” (1997: 45). La agudez del gesto creativo se expresa al entender la innovación de manera inversa, trayendo al presente un dispositivo escénico anterior y lo instala en un ahora donde es descontextualizado, y allí obtiene su valor. Un aspecto interesante y no menor, es la hipertextualidad que el autor emplea al citar la escalera de Adolph Appia, elemento propio de un teatro estrictamente moderno a inicio del siglo XX. 

En referencia al código actoral utilizado, este es ecléctico y a veces dispar, sin embargo, en su totalidad configura una ficción que se sustenta a sí misma, entendida como lo que la obra es, una sátira. La actuación se modifica de acuerdo con el tiempo en el cual se está desarrollando la acción. En el presente el código es una actuación que simula un realismo que no lo es, y nos sitúa en la ilusión de realidad cercana que contrasta con los estereotipos caricaturizados que aparecen posteriormente. Esta actuación estilizada y no realista que simula una realidad cotidiana esta construida bajo los códigos de la dramaturgia del espacio, situación nada extraña al estar los roles principales ejecutados por actores veteranos en este sistema poético de actuación, me refiero a Paulina Urrutia y Pablo Schwarz. 

La irrupción de los códigos farsicos y una actuación afectada en ocasiones es parte importante del juego cómico propuesto en la obra. Con el transcurrir de la acción y la sucesión de viajes espacio temporales dentro de la ficción, la aparición de diversos grupos étnicos y sociales, que se manifiestan tanto en singular como en coro, se abordan con la licencia del estereotipo que caricaturiza un carácter, volviendo ágilmente paródica la interpretación de características sociales y culturales visiblemente identificables de los grupos representados lo que denota el despojo de la preocupación por la elaboración de un teatro trágico. 

Con este enfoque actoral, no poco serio en su ejecución, sino que, de efecto hilarante, se produce la paradoja del tratamiento de un tema muy grave como las ideologías y sus consecuencias en la humanidad. Es aquí donde La Iguana de Alessandra vuelve a innovar conectándose con el pasado remitiendo al Vauddeville, y las variedades de su espectáculo, subrayando el entendimiento de lo cómico en su dimensión circense, porque “Un estereotipo es un recipiente de memoria. Si se entra en estos contenedores transmutados por la cultura, se los calienta y despierta, quizá podamos, en el calor de la interacción, tener de nuevo acceso a los mensajes originales, los significados y las historias que expresan.” (2007: 107).

Es en esta parte del texto donde finalmente aparece lo que constituye al teatro como lo que es, y es precisamente el otro quien lo hace, el público. La relación de esta obra y el público es particular y diferente a sus predecesoras de igual autoría. La Iguana de Alessandra al ser una obra despojada de negatividad, usando tanto en su montaje como en sus códigos actorales recursos populares de rápida identificación, genera un lazo inmediato que incentiva a participar, de manera pasiva, en el visionado de un posible viaje cuántico del personaje principal, y que peligra a momentos en perder la atención por la misma falta de fricción con el espectador. No obstante, el uso del espectáculo para despertar los sentidos y despejar la mirada por medio de los bailes, la música y la inclusión de escenografía móvil, genera una expectativa que se va satisfaciendo conforme avanza el tiempo de la representación. La obra es hecha con un cuidado meticuloso en lo artístico, posee pasajes de humor intelectual e intertextual que no todo espectador puede entender, y al mismo tiempo se construye con gags y situaciones cómicas populares que motiva a todo posible público reticente a asistir a un teatro con nombre tan ostentoso como el que tiene el edificio donde se montó. 

Esta obra parece, y es parte del universo creativo de un Ramón Griffero diferente que el de “Cinema Utoppia” (1985) y “Tus deseos en Fragmentos” (2003). En La Iguana de Alessandra nos encontramos frente a un creador escénico en su madurez, habiendo alcanzado el apogeo de su carrera y en donde la solidificación de estilo y método actoral son testimonio vivo del viaje que ha recorrido. Del mismo modo en que en 1986 el “Hamlet Machine” de Robert Wilson nos mostró lo tosco del estilo que refinaría luego y que hoy es altamente estilizado, este montaje realizado en el Teatro Nacional es la epitome de la carrera creativa de un autor que se volvería luego Premio Nacional de Artes. Aquí no hay un Griffero diluido, sino que hay un Griffero realizado y en la cúspide de su carrera teatral, que asume el riesgo de entrar en un género ajeno a lo transversal de su trabajo, y con esto un nuevo desafío, el que además sabe hacer brillar en su vinculación con la gestión de públicos.

No es menor destacar que la puesta en escena fue vista por 35.000 personas, una cifra elevada que fue posible gracias al director gestor que articuló un plan de participación de públicos, pero que también debido al tratamiento artístico de la obra,  pudo llegar de manera transversal a distintas generaciones que con otras creaciones del mismo autor enfrentarían una restricción etaria que los imposibilitaría de asistir.  Estos números, propios del teatro comercial, o de los teatros europeos subvencionados por el estado en el siglo pasado, son conseguidos con una obra autoral, artística y con profunda preocupación por la política y ciudadanía, una paradoja tal y como lo indica Cipriano Argüello: “Un teatro elitista para todos, tal como un teatro que se piensa a el mismo y que al mismo tiempo es popular” (2016 :14).

Es quizás en esta obra, que se gesta simulando lo que no es para constituir, donde un director teatral independiente toma un rol público y crea con una compañía de teatro independiente una obra de la naturaleza de un elenco estable pagado por el estado, en un teatro que se llama nacional pero abierto casi exclusivamente a obras capitalinas, donde podemos encontrar sin duda paradojas que podrían destruir fácilmente argumentos académicos, pero que sin embargo el aporte fundamental reside en la concreción de un proyecto artístico que sube un peldaño en los estándares de la creación y producción teatral nacional, vinculando temas de importancia social con una masividad de públicos diversos quienes efectivamente asisten a un acontecimiento artístico que logra dialogar con ellos de modo directo y que necesariamente los conecta con su humanidad. 

Dirección y dramaturgia: Ramón Griffero / Elenco: Paulina Urrutia, Pablo Schwarz, Omar Morán, April Gregory, Taira Court, Felipe Zepeda, Alejandra Oviedo, Juan Pablo Peragallo, Italo Spotorno y Gonzalo Bertrán / Asistente de Dirección: Ricardo Balic / Música: Alejandro Miranda / Coreografías: Gonzalo Bertrán / Escenografía y vestuario: Daniela Vargas / Iluminación: Guillermo Ganga

Bibliografía

  • Argüello, Cipriano (2016) Dramaturgia de la Dirección de escena. Paso de Gato, México D.F.
  • Bogart, Anne (2007) La preparación del director. Alba ediciones, Madrid
  • Griffero, Ramón (2011) La dramaturgia del espacio. Ediciones Frontera Sur, Santiago. 
  • Griffero, Ramón (2007) Tus deseos en fragmentos. Cuarto propio, Santiago. 
  • Griffero, Ramón, (2017) 99 – La morgue y La Iguana de Alessandra. Cuarto propio, Santiago. 
  • Han, Byul-Chul (2015) La Salvación de lo bello. Herder Editorial, S.L., Barcelona
  • Lehman, Hans-thies (2013) Teatro posdramático. CENDAC.
    Mccowan, Kenneth y Melnitz, William (1997) Las edades de oro del teatro, Fondo de cultura económica, México. 
  • Pérez Soto, Carlos (2017) Comentar obras de Danza. CEIBO Ediciones, Santiago.

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