Danilo Llanos es de aquellos que mastica el teatro con la mente y los poros. Intenso, agudo y crítico, reflexiona en esta entrevista sobre el lenguaje tras “Mediagua”, obra de Teatro La Peste que dirige y que resultó ganadora del Festival de Dirección Teatral 2013 que organiza el Magíster en Dirección Teatral de la Universidad de Chile. El montaje de la compañía porteña que se sumerge en la cotidianidad de una vivienda de emergencia, tendrá durante marzo una temporada en Santiago, en Sala Agustín Siré (Morandé 750). “Para mostrar cómo se vive, cómo se hace caca en una mediagua, está el ‘Buenos días a todos’”, dice Danilo dejando en claro que ese es el antónimo de esta propuesta escénica.
Por Alejandra Delgado
-¿Cómo recibieron el premio a mejor obra y mejor diseño? ¿Qué le reditúa a La Peste en términos de salir de la región?
-Ese hito fue súper importante, no el mayor que hemos tenido, entendiendo que no lo vamos a ponderar con otro, pero sin lugar a dudas es súper importante porque es fuera del lugar donde nosotros trabajamos (Valparaíso). Es un festival tremendamente importante dentro del teatro chileno contemporáneo, y sin duda, aún cuando nosotros tenemos alcance nacional y varias redes en Santiago, esto posibilita una plataforma de visibilidad con alto impacto y nos sitúa también en un proceso de madurez como compañía, con un trabajo también maduro desde todo punto de vista, con un grupo de trabajo consolidado en múltiples áreas, y en una etapa de proyección y de transformación. Y también es una palmadita al ego, bonita. Ese hito nos parece muy halagador desde este punto de vista. Este premio -y me encargué de decirlo- representa el teatro en Valparaíso. Es un reconocimiento al trabajo que se está haciendo en regiones.
-La Peste se están convirtiendo en un centro de investigación, hay un proceso que tiene que ver con lo que señalas de maduración de la compañía ¿Eso no impide que vayan a seguir haciendo montajes?
-No, al contrario.
-¿Cómo se va a desarrollar el centro de investigación?
-Estamos recién delineando las premisas de este centro, las directrices. Pero es al revés, vamos a seguir haciendo obras de teatro, vamos a poner el acento en esto. Nosotros sentimos que a ratos, uno empieza a funcionar mucho como productora, y queremos volver a la idea que, antes que una productora de eventos, somos una compañía de teatro que despliega un trabajo creativo.
-¿Cuál va a ser la diferencia?
-Que hoy por hoy, ante el fenómeno de industrias culturales que te impulsa a crear tu obra, tu trabajo creativo en seis, en cuatro meses, nosotros decimos ¿Por qué no podemos estar dos años en un proceso de creación, de investigación, en un laboratorio, de profundidad de conocimiento, de intercambio?. Entonces, vamos a seguir haciendo lo mismo en términos creativos, pero con mayor densidad en términos de investigación.
MEDIAGUA
-Una de las cosas que se ha destacado de la obra, es precisamente su diseño, la conceptualización de esta mediagua a la que todos estamos invitados a ver, a “voyeristear”, ¿Cuál es la sensación que te queda a tí, como creador del proyecto, de esta construcción, de esta creación?
-Siempre pensamos que fuera un espacio, una máquina. Desde el punto de vista dramatúrgico, nosotros no hablamos de escenografía, hablamos de dispositivo escénico.
-¿Por qué?
-Porque la escenografía es un objeto, un objeto solo mecánico. El dispositivo adquiere, incorpora también cuerpos. En este caso, incorpora el cuerpo del espectador, del que está afuera. Nosotros hacemos el símil con un quirófano. El dispositivo son las máquinas, pero además están los cuerpos, que son los cirujanos, que son los que llevan a cabo este espacio. Está todo el dispositivo en función de algo, en este caso, un objetivo discursivo. En este sentido, esta máquina, este dispositivo, cumplió totalmente nuestras expectativas, en términos dramatúrgicos fundamentalmente. Es una apuesta, sobre todo el primer momento que describes del voyeur es una apuesta, porque mantener ahí al público, desatar… es una apuesta… Pero sabíamos que no lo sería tanto ya que si hay algo que tenemos es la capacidad de ser voyeristas. En el fondo es una premisa súper bruta la que teníamos: ‘Mira, ¿querís ver? ¡Esfuérzate!’. Esa inquietud que muestra el dispositivo escénico es súper coherente con lo que nosotros estudiamos en la obra en términos teóricos. Estuvimos durante un mes estudiando con una socióloga; haciendo un paneo a toda la historia de la vivienda social en Chile; contrastado con ciertos países en América Latina y su historia de vivienda social (Bolivia, Venezuela, etc.) y también países más de centroizquierda. De esa reflexión, surge este dispositivo que venía teñido por una idea base que les planteé a los diseñadores y a la compañía: ‘Quiero hacer este espacio, esta imagen tengo’. Y empezamos a construir este dispositivo que está contaminado por este proceso teórico, entonces, que la gente haya capturado eso, me parece un logro. Y segundo, el despliegue actoral que hay que tener para mover esta huevá, no solo moverla en tanto objeto, sino que dialogar con este dispositivo siendo parte de él y que no solo sea un decorado (que es la gran crítica que le hago al teatro chileno que son puros decorados)… yo me saco el sombrero con los actores.
-Una vez que se abre este “dispositivo” para invitar al público a ver la obra, se produce un quiebre bastante fuerte. Un quiebre que te deja descolocado como espectador. ¿Qué opinas de eso?
-Lo que te decía. El público genera esta necesidad de ver, ver, ver, ver. ‘¿Querís ver?, Bueno, ve cómo realmente ocurre, aléjate y velo con tranquilidad, desde la comodidad de tu butaca. Ve la miseria. Y hazte cargo’. Ese momento de despliegue -donde ocupamos referentes como Gordon Matta-Clark- que claramente genera estos intersticios en los espacios, que va de menos a más, y finalmente, brutamente, deja ver la miseria.
-Claro, nos invitan a ver la miseria. Pero lo hacen igual con guiños de espectáculo. De pronto, uno podría sentirse algo extrañado, ya que se pasa del verso impostado al discurso coloquial ¿Esto está planeado?
-La idea es exacerbar la posibilidad de espectacularidad a la que se somete esta miseria nacional. Sin embargo, no nos interesa mostrar cómo vive la gente en una mediagua. Nos interesa mostrar las consecuencias en los cuerpos, las relaciones, la convivencia del amor, en esos lugares. Porque para mostrar cómo se vive, cómo se hace caca en una mediagua, está el “Buenos Días a Todos”. A nosotros, no nos interesa. Por eso, generamos esta extrañeza, esta crueldad contaminada de humor. Para que esto que están viendo, siga siendo anormal. Para que el público se mantenga en un estado de anormalidad frente a lo que está viendo. Porque ver el “Buenos Días a Todos”, con la señora que está haciendo caca, es normal. Por tanto, no hay modificación.
-¿Modificación en el espectador o modificación social?
-En el espectador, por cierto. Lo otro es un alcance mayor. Yo creo que el teatro no provoca grandes cambios. Son las personas que están viendo la obra las que los debieran generar. Por eso uno debiera entregar preguntas, nunca respuestas. Por eso el teatro, creo, no debiera emocionar. El teatro debiera conmocionar, estremecer, remover, modificar, dejar pa’ la caga. Si tú te vas emocionado, desde mi mirada, te vas igual con una introspección. En cambio, debieras generar un impacto mayor. Por eso cuando voy al teatro prefiero conmocionarme, pero no emocionarme solamente. Entonces, desde el dispositivo escénico, nosotros pretendemos generar estas preguntas. Para que estas transformaciones sociales, la hagan los que tengan que hacerlas.
UNA NUEVA TEATRALIDAD
-Tú has dicho que los personajes quieren mostrar la violencia que significar vivir en un espacio de 3 x 2, los trastornos sicológicos que conllevan también esta pobreza en la que se vive y, en el contexto de Mediagua, lo que genera la espera ¿Sientes tú que los actores y sus personajes en la obra logran transmitir esa intensión discursiva?
-Yo creo que se instala -que era uno de los objetivos, y que me parece que sí está puesto en el trabajo- la idea de que ante la fatal perpetuidad en que se sitúan estos cuerpos, aparece el delirio. Aparece el delirio onírico (que en el fondo es una fuga) ante esa cotidianeidad abismante. Y me parece que sí se plantea, se desarrolla y se entiende. Porque también son una apuesta estos quiebres en el lenguaje en donde aparece uno mucho más coloquial, realista y cotidiano, desplazado hacia una densidad en el lenguaje mucho mayor. Ese proceso fue súper difícil, pero siento que había que entender algo antes: que cuando un cuerpo vive en estas condiciones, nada es normal. Nada puede ser normal.
-Entendiéndolo como tú lo señalas, la anormalidad que se quiere reflejar es este ir y venir entre una realidad mental y otra, igual a uno le puede descolocar, en el sentido de ‘¿Pero cómo? ¿Me estás hablando en ‘flaite’, y después me estás versando?’…
-Absolutamente. Estamos llevando al extremo esta esquizofrenia que se genera cuando duermen dos en una cama, o cuatro en una cama. Pusimos mucho el acento en el cuerpo, en las consecuencias que el cuerpo tiene también como territorio político autónomo, contaminado de otras cosas. Pero es un territorio político autónomo que narra en sí mismo, porque está determinado. Entonces ese cuerpo sufre fracturas. Si te llega el frío en la cabeza mientras duermes, eso lo desplazamos hacia un extremo y cómo, desde ese dolor o desde esa anécdota fatal que es que te llegue el frío mientras duermes… ¿hacia donde te lleva eso? No es solamente que te entreviste el “Buenos Días a Todos”, sino que te llega a hacer delirar violentamente. La imagen que ocupamos como premisa cuando recién partimos, es la de la fosforerita. Donde la fosforerita prende el fósforo, ve el banquete, y en ese momento, ve como se está muriendo. ¿Hacia dónde podís llegar? Tu posibilidad de lidiar desde el dolor es brutal. Ahora, nosotros hacemos una inflexión, tenís dos posibilidades: delirar y mantenerte en eso hasta la perpetuidad como lo sigue haciendo mucha gente (ahí está lo fatal de esta sistematización, al Estado chileno le sirve que exista esto, estas aldeas que le llaman ahora; es una pata más de un modelo que consolida estos espacios) y preocuparte de que tu mediagua sea la más bonita de la población, etc.; o tener un espacio de subversión.
-La obra tiene, en todo caso, una mirada frontal que es innegable. Se le ha criticado, sin embargo, que el texto pueda ser forzadamente poético. ¿Estás de acuerdo con esta crítica?
-Sí, forzadamente hicimos que aparecieran estos textos que te hicieran decir ‘oye, pero los pobres no hablan así’, y yo digo: ‘pero ¿por qué no, si estamos en un espacio que no es real?’. No me interesa mostrar la realidad. No me interesa reflejar la realidad como generalmente se dice que el teatro tiene que promover. No, a mí me interesa fundar en el escenario, desde la teatralidad, una nueva teatralidad, una nueva realidad, un nuevo mundo que, contrastado con la nueva realidad cotidiana, genere tensión y modificaciones hasta la conmoción. Este espacio de lenguaje con mayor densidad (y también densidad en la actuación, a ratos, con otra teatralidad), es buscado. Y sin duda, no es del todo asimilado por el público. Lo conversamos precisamente con uno de los actores, con Fernando Mena, estamos en un momento en donde todo es muy cotidiano en el teatro que se hace en Valparaíso. Y es una tendencia nacional, en el fondo, esto del teatro como el living de la casa.
-¿No te gusta eso?
-¡No poh! ¡El teatro no es el living de la casa! Uno llega a un espacio en donde tiene que instalarse un cuerpo, distinto al de la calle, que viene, sin duda, determinado por lo que ocurre en tu cotidianidad en tanto individuo. Pero tú no te puedes parar en el escenario como si estuvieras en el living de tu casa o en un pub. Uno tiene que hacerse cargo de constituir una nueva teatralidad cuando se sitúa en el escenario. Si no, si no aparece una teatralidad per se, no puedo desarrollarla. No puedo desarrollar nada.
-¿No se corre el riesgo de caer en el sketch?
-¡No poh! Porque el sketch no es una teatralidad. Para mí, el sketch es Pato Torres. Eso para mí no tiene ninguna teatralidad.
SANTIAGO
-Respecto de la próxima temporada que van a tener en Santiago, ¿Qué expectativas tienen con respecto al público capitalino y qué ajustes le han hecho a la obra desde su estreno acá en Valparaíso?
-Es un mes complejo, sobre todo, la primera semana de marzo. Toda la gente viene llegando de su respectivo descanso, está el cambio de mando… Hemos desarrollado como compañía en estos 13 años, una red de trabajo también en Santiago así que tenemos mucha gente que va a ir y que está difundiendo el trabajo. Nos interesa que vaya gente. Estamos en una sala emblemática también, es una obra que se ganó un premio importante, queremos generar espacio de diálogo y poner la obra en tensión. Ahora, nos interesa dar la obra en todos lados, de Arica a Punta Arena y de mar a cordillera. Santiago es uno más de esos lugares. Uno más tremendamente importante porque es una plataforma de visibilidad, pero vamos a hacer nuestra pega, y la vamos a hacer bien.
Escucha la entrevista en formato podcast:
Entrevista con Danilo Llanos de Teatro La Peste by Radio La Juguera Magazine on Mixcloud
TRAILER
“MEDIAGUA” EN SANTIAGO:
Fecha: 6, 7, 8, 13, 14, 15, 20, 21 y 22 de marzo
Hora: 20:00 horas
Lugar: Sala Agustín Siré (Morandé 750)
Valor entradas: 3.000 general y $2.000 para estudiantes y tercera edad.
Más información de La Peste en http://teatrolapeste.cl/
