Cine de mujeres: Subvirtiendo al héroe clásico

Reseña al libro ¿Por qué filmamos lo que filmamos?, de Antonella Estévez

Por Francisca Salas Vicencio


Joven y Alocada (Marialy Rivas; 2012)

Esta semana tuve la fortuna de leer el último libro de Antonella Estévez, ¿Por qué filmamos lo que filmamos? Diálogos en torno a la mujer en el cine chileno, un conjunto de entrevistas a diecisiete mujeres que hoy realizan cine en nuestro país. Además de directoras de ficción y documentalistas, la selección incluye diálogos con productoras, una actriz, una montajista (Andrea Chignoli) y una sonidista (Nadine Voullième). La lista es bastante completa, aún cuando deja fuera varios nombres –Maite Alberdi, Marcela Said o Susana Díaz vienen a la mente–.

Como archivo, esta publicación constituye un material relevante y singular: la participación de las mujeres durante la mayor parte de la historia del cine nacional apenas está documentada, pero eso no significa que la presencia de realizadoras sea algo nuevo. Se considera a Gabriela Bussenius como la primera directora del cine chileno, con La agonía de Arauco o el olvido de los muertos (1917), una película que destaca por sus escenarios naturales. Aquí, como en la historia del cine en general, el problema responde a un tema de invisibilización deliberada y a las dificultades que enfrentan las mujeres para acceder a cargos de poder en medios dominados por hombres. Con respecto a lo anterior, la autora del libro formula en el prólogo un recorrido por la historia de las mujeres en el cine chileno, destacando varios nombres clave y señalando la importancia de la aparición de las escuelas de cine, pues estos espacios dieron origen, a partir de los años 60’, a las carreras de algunas figuras tan importantes como Angelina Vásquez o Valeria Sarmiento. Desde esta perspectiva, el libro de Estévez representa un quiebre consciente con respecto a viejos patrones. Hoy corresponde apreciar, estudiar e inmortalizar a las mujeres que, desde sus distintos oficios y estilos, contribuyen activamente al desarrollo del cine chileno, un medio que ciertamente aún es joven y muchas veces precario.

Sin embargo, esta publicación es mucho más que un documento. El trabajo de la autora propone un espacio de reflexión sobre una interrogante contingente y eventualmente controversial: ¿Existe un cine de mujeres? Pero en lugar de ofrecer una resolución definitiva a propósito de si hay o no diferencias concretas cuando una mujer es quien filma; el libro propone una variedad de opiniones. Para Marialy Rivas, por ejemplo, el cine de mujeres aún supone una búsqueda; hay historias que están ganando notoriedad y eso responde a miradas emergentes desde la realización y a nuevas inquietudes ligadas a las experiencias femeninas y disidentes. Por su parte, Manuela Martelli reconoce que los rodajes a cargo de mujeres fomentan ambientes de trabajo más tranquilos, pues la autoridad tiende a ejercerse desde dinámicas horizontales. Por otro lado, Valentina Roblero opina que el cine de mujeres efectivamente existe y se distingue por el tratamiento de personajes o el trabajo de cámara; mientras que en cambio para su compañera Constanza Figari, la distinción entre cine “masculino” y “femenino” no tiene demasiada relevancia, y sólo adquiere sentido desde los constructos binarios. Claramente, el género de una persona no determina su capacidad de realizar cine, o de ser artista. Entonces, ¿por qué hacer una distinción?

Tierra Sola (Tiziana Panizza; 2017 )

A mi juicio, el cine de industria opera desde una lógica expansiva, es decir, activa y de carácter exterior, y en general parece perseguir una ilusión de objetividad. Esto puede vincularse a los paradigmas masculinos de poder, certeza y competencia. La estructura narrativa del viaje del héroe, introducida por Joseph Campbell en El héroe de las mil caras y complementado por Christopher Vogler en El viaje del escritor, denota una esencia afín a dichas estructuras. Hay algo inherentemente masculino en esa fábula milenaria del héroe que supera obstáculos y combate enemigos para alcanzar un objetivo determinado. En el sistema patriarcal, el mundo funciona desde ese pragmatismo lineal y no desde lo inasible. Pero desde una visión contemporánea, es necesario plantearse alternativas. La naturaleza se compone de energías solares y lunares, o en otras palabras, activas y pasivas, externas e internas. Estas nociones suelen vincularse a lo masculino y lo femenino respectivamente, pero en realidad todas las personas contenemos ambos universos. La hegemonía de las dinámicas masculinas no es acción de la naturaleza, sino un fenómeno artificial.

En gran parte del cine hecho por mujeres y disidencias, se percibe un interés orgánico por la exploración de la otredad. Esto es en parte una respuesta a la invisibilización sistémica, que en términos de representación ha condenado ciertas experiencias humanas a la insignificancia. Aún cuando existen hombres cuya sensibilidad se aleja de la lógica masculinista, puede afirmarse que, en todas las épocas, las realizadoras en particular han presentado modos subversivos de estructurar sus relatos audiovisuales. Esto ocurre sin importar el tipo de película, ya sea ficción o documental, y en términos formales podría vincularse al nexo histórico entre las mujeres y el cine experimental. Al ser expulsadas de los circuitos tradicionales, muchas realizadoras del mundo han tenido que producir de forma independiente, lo cual les da más libertades estéticas, con el costo en audiencia que eso implica. Así surgen referentes vanguardistas tan relevantes como Maya Deren en los años 40’, o Gloria Camiruaga en Chile, y esto también explica la actitud abierta de las mujeres y su arrojo a la hora de filmar. En este sentido, poco importa si los sujetos representados son o no mujeres. De hecho, varias obras citadas en este libro tienen protagonistas masculinos: el último trabajo de Alejandra Carmona es un documental sobre Raúl Zurita, La Directiva de Lorena Giachino trata sobre las lógicas relacionales en un grupo de árbitros de fútbol amateur, Mala Junta de Claudia Huaiquimilla es una historia sobre dos varones adolescentes y Lemebel de Joanna Reposi es un documental sobre Pedro Lemebel.

Lemebel (Joanna Reposi; 2019)

En la actualidad, hay nuevos paradigmas narrativos que tienden a enfatizar los propósitos internos de los personajes antes que los acontecimientos, y por eso suelen encontrar bastante resistencia por parte del esquema tradicional. Constanza Figari y Valentina Roblero, realizadoras de 7 Semanas, comentan que inicialmente su guión fue cuestionado porque que la protagonista cambia de opinión, con respecto a querer abortar, sin que eso se deba a un obstáculo “real”. Para ellas, sin embargo, el proceso del personaje era algo esencialmente interno y no tangible. “Me he dado cuenta de que nosotras hicimos una película que tiene algo muy femenino, porque la razón de la protagonista es interna, viene de la emoción, una intuición, una sensación, que no convence a esta narrativa tradicional que es el camino del héroe clásico”, señala Figari.

Desde esta perspectiva, las peripecias del relato pierden importancia y dan paso a otras cosas. La cualidad expresiva del cine, desde una mirada receptiva, aparece con los espacios vacíos, con las pausas, y los relatos se convierten en excusas para dar lugar a esa búsqueda atenta. Dominga Sotomayor define su película Tarde para morir joven (2018), ganadora del premio a Mejor Dirección en el Festival de Locarno, como una “acumulación de momentos insignificantes que aparentemente no suman nada o no son relevantes”. En la película no existe un gran conflicto, pero los intermedios posibilitan la documentación de las dimensiones emocionales que motivan la obra. En la misma línea, Joanna Reposi destaca el valor del registro de lo cotidiano desde una mirada íntima: “Cuando estaba con Pedro [Lemebel] aproveché de grabar intuitivamente. En las películas, siempre he andado con una cámara y filmo la cotidianidad, que para mí es bien importante”. La realizadora es consciente de que su retrato del conocido escritor es un reflejo de su mirada personal, y no duda en dejar fuera diversos elementos que para otros serían fundamentales. En ese acto de acoger la subjetividad por sobre la objetividad también hay una cualidad receptiva.

Tarde para morir joven (Dominga Sotomayor; 2018)

Finalmente, Alicia Scherson rescata ciertas cualidades del cine hecho por mujeres, tanto en en los tipos de énfasis como también en términos de construcción de personajes. Scherson cuestiona la preponderancia de la voluntad en las tramas convencionales y el dominio de los personajes con certeza que mueven la trama hacia adelante en base a sus acciones, porque a veces, en la vida, “las cosas pasan independiente de lo que uno quiera, de tu voluntad, de tus ambiciones, de tus objetivos”. Hay aquí un interés genuino por encontrar lo orgánico de la experiencia humana, las fortunas casuales o la tragedia arbitraria. Para las mujeres, el mundo suele ser un lugar hostil y azaroso; eso se refleja en las obras que concebimos. Hay un cine que se aleja de las fábulas y los viajes épicos, y se centra en la exploración de lo intangible, sin tratar de imponerse sobre ello.

En ¿Por qué filmamos lo que filmamos?, las entrevistas mantienen el mismo carácter humano y cercano que las películas referenciadas. De algún modo, el libro da cuenta de una preocupación particular por la realización en tanto que acto de creación, y entrega espacios para que las entrevistadas se refieran a sus respectivos oficios, lo cual se agradece y resulta inspirador. Hay un interés por lo íntimo, lo lunar, de los procesos creativos y los razonamientos particulares de cada cineasta. Así, la temática del libro, como bien indica su nombre, es el por qué, más que un simple qué. Las motivaciones aparecen como más esenciales que las descripciones. Lo relevante en cada caso es cómo se manifiestan las miradas autorales de género desde las decisiones formales, más allá de los relatos como excusa comunicacional. Hay algo indivisible en todo aquello, y quizás en medio de ese entramado es que empieza a surgir algo que podríamos llamar cine de mujeres.

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